Ich steige die steilen hölzernen und knarrenden Stufen in den Backsteinkeller hinab, ich bin einige Minuten zu spät, die Performance hat bereits begonnen. Zuvor hatte ich gelesen, dass die Ausstelung -6 eine Gallensteinsammlung beinhalten würde und so wird bereits mein Abstieg in den Tiefkeller von der Vorstellung begleitet, in die Tiefen eines Körpers einzutauchen, um dort auf jene biologischen Artefakte zu stoßen, oder auf das was ich mir darunter unwissend vorstelle. Tatsächlich werde ich unmittelbar mit den von mir erwarteten Objekten konfrontiert. Jedoch nicht in Form der angekündigten Sammlung, der ich wenig später in einem der folgenden Räume begegnen werde, sondern als tragbare Objekte, die als künstlerische Auseinandersetzung mit den Gallensteinen von tiefkeller entwickelt worden sind.

Die Skulpturen bestehen aus organischen Gehäusen aus Gelatine, die von einer zarten Haut aus bemalter Seide, in Form kleiner abgebundener Bälle oder Blasen überzogen sind. Die weichen Panzer werden von den Tänzerinnen Anna Nele Simonsmeier und Nina Patricia Hänel aktiviert, die sich graziel in die Hülsen hinein- und aus ihnen herauswinden, ohne jedoch ihren zärtlichen Kontakt zu ihnen zu verlieren. Sie leuchten die Objekte von innen aus und so beleuchten diese die halbdunklen Gewölbe. Die tragbaren Skulpturen, die mich an Molekülcluster, im Inneren gewachsene Ablagerungen, Zysten und wieder Gallensteine denken lassen, werden hier wie ein schmückender Schutzmantel in einer gedanklichen Kehrtwendung nach außen gestülpt, der wiederum von der Dämmrigkeit und Geschlossenheit der Kellerräume umschlungen und erneut in ein größeres Inneres eingebettet wird.

Die umhüllten Körper bewegen sich zu einer, alle Räume durchziehenden Soundspur. Diese gehört zu der Arbeit Grandmother Board (2025) von der multimedial arbeitenden Künstlerin Mariah Blue und entstand live durch das Zusammentreffen von diversen Materialien wie Solarzellen und Steine gegossen in Harz und dem Licht im letzten Raum des Kellers. Dort ist eine Art installatives Mischpult aufgebaut, von dem aus die Tonspuren erzeugt und ausgesandt werden. Die großen Kellerrohre übertragen den Sound in die weiteren Ecken des weitläufigen und verwinkelten Rohrgeflechts und so entsteht eine durchgängige, dichte und mehrlagige Spur – dumpf, wabernd und zirpend zugleich.

The encased bodies move to a soundscape that permeates all the rooms. This is part of the work Grandmother Board (2025) by multimedia artist Mariah Blue and was created live through the interplay of various materials such as solar cells and stones cast in resin and the light in the last room of the cellar. A kind of installation mixing desk is set up there, from which the sounds are generated and transmitted. The large basement pipes transmit the sound to the far corners of the extensive and winding network of pipes, creating a continuous, dense and multi-layered soundscape – muffled, swirling and chirping at the same time.

I descend the steep, creaking wooden steps into the brick cellar. I am a few minutes late; the performance has already begun. I had read beforehand that the exhibition -6 would include a collection of gallstones, and so my descent into the Tiefkeller is accompanied by the idea of plunging into the depths of a body to encounter those biological artefacts, or what I ignorantly imagine them to be. In fact, I am immediately confronted with the objects I expected to see. However, they are not in the form of the announced collection, which I will encounter a little later in one of the following rooms, but as portable objects that have been developed by tiefkeller as an artistic exploration of gallstones.

The sculptures consist of organic gelatine casings covered with a delicate skin of painted silk in the form of small tied balls or bubbles. The soft shells are activated by dancers Anna Nele Simonsmeier and Nina Patricia Hänel, who gracefully wriggle in and out of the husks without losing their tender contact with them. The objects glow from within, illuminating the semi-dark vaults. The wearable sculptures, which remind me of molecular clusters, deposits that have grown inside, cysts and gallstones, are turned inside out here like a decorative protective cloak in a mental reversal, which in turn is enveloped by the dimness and closedness of the cellar rooms and once again embedded in a larger interior.

Ich gehe weiter durch die spärlich beleuchteten Räume, zwänge mich behutsam an den ummantelten Performer*innen vorbei in den bereits erwähnten letzten Raum, den ich als Schaltzentrale für die immersive Audioebene ausmache. Kaum betrete ich den Raum, beginnt die kollaborative Sound Performance von Younwon Sohn und Mariah Blue. Mit selbstgebauten Instrumenten angeschossen an einen Syntheziser, mit Murmeln, Wasser, einem Hydrophon und Aufnahmegerät, mit einem Mini-Keyboard und Laptop werden die Klänge der Arbeit POST VOICE (2025) live erzeugt. Mit langen Fingernägeln, auf die die Schallwellen zu reagieren scheinen, entzieht Mariah Blue in konzentrierten Gesten der Installation ihre eigentümlichen Töne.

Mit dem Sound der auditiven Performance im Ohr gehe ich durch die vielen kleinen Kellerräume an das entgegengesetzte Ende des Gewölbes. Auf dem Weg dorthin blitzen mich aus vielen Ecken die keramischen Objekte mit dem Titel Faces (2025) von Younwon Sohn an. Sie sind aus Terracotta gefertigt, haben Glasmurmel-Augen und sind in unterschiedlicher Verfassung – einige Köpfe sind abgerundet, einige haben aufgebrochene, offene Formen. Wie die Gallensteine an dunklen Stellen des Körpers heranwachsen und unbemerkt koexistieren, warten auch diese Skulpturen in ihren schattigen Nischen darauf, entdeckt zu werden. Durch die Begegnung mit Kathrin Grafs Arbeit lime and acid (2025), bestehend aus glasierter Keramik, Streichkalk, Essig, Fäden, Nylon, Rasier- und Silikonschaum, wird meine Assoziationkette weitergesponnen: Krusten- oder rindenartige Gebilde, auf deren Innenseiten sich Kalkablagerungen gebildet haben, erinnern in ihrer Farbigkeit und Materialität ebenfalls an die ausgestellten Gallensteine. Die keramischen Skulpturen hängen an langen Fäden von der Decke, an denen zudem Schaum entlang perlt. Die Arbeit befindet sich mitten in einem Transformationsprozess des Anwachsens, Verschiebens und Wucherns.

Der Film A White Christmas (2025) von Lana Murdochy läuft auf einem Bildschirm und eröffnet eine intime Parallelgeschichte, in die ich mich mit Kopfhörern auf den Ohren schnell vertiefe. Der Film reflektiert eine queere Liebesbeziehung, die auf Grund kultureller Hintergründe der Protagonist*innen vor Herausforderungen gestellt wird: Während Geheimnisse im Nahen Osten kulturell verankert sind und gleichzeitig Gossip eine große Rolle spielt, führt das Leben als Mixed Race Person zu widersprüchlichen Erwartungen: eine konservative, loyale Kultur steht einer hedonistischen, freiheitsliebenden gegenüber. Das Leben fühlt sich oft wie ein Dazwischen an, geprägt von mehreren Identitäten und parallelen Wahrheiten. Eine der Protagonist*innen ist in einem andauernden Zwiespalt, da zwei Kulturen unterschiedliche Dinge von ihr verlangen. In der entscheidenden Situation stellt sie ihre Familie über die Partnerin und verletzt diese damit zutiefst.

I continue through the dimly lit rooms, carefully squeezing past the cloaked performers into the aforementioned last room, which I identify as the control centre for the immersive audio level. As soon as I enter the room, the collaborative sound performance by Younwon Sohn and Mariah Blue begins. Using homemade instruments connected to a synthesiser, marbles, water, a hydrophone and recording device, a mini keyboard and laptop, the sounds of the work POST VOICE (2025) are generated live. With long fingernails that seem to react to the sound waves, Mariah Blue draws the installation's peculiar tones from it with concentrated gestures.

With the sound of the auditory performance still ringing in my ears, I walk through the many small cellar rooms to the opposite end of the vault. On the way there, ceramic objects entitled Faces (2025) by Younwon Sohn catch my eye from many corners. They are made of terracotta, have glass marble eyes and come in various shapes– some heads are rounded, some have broken, open forms. Just as gallstones grow in dark places in the body and coexist unnoticed, these sculptures also wait to be discovered in their shady niches. My chain of associations continues with Kathrin Graf's work lime and acid (2025), consisting of glazed ceramics, lime paint, vinegar, threads, nylon, shaving foam and silicone foam: crust- or bark-like structures, on the inside of which lime deposits have formed, are also reminiscent of the gallstones on display in their colourfulness and materiality. The ceramic sculptures hang from the ceiling on long threads, along with drips of foam. The work is in the midst of a process of transformation, of growth, shift and proliferation.

Lana Murdochy's film A White Christmas (2025) is playing on a screen, opening up an intimate parallel story that I quickly immerse myself in with headphones on my ears. The film reflects on a queer love affair that faces challenges due to the cultural backgrounds of the protagonists: while secrets are culturally ingrained in the Middle East and gossip plays a major role, life as a mixed-race person leads to conflicting expectations: a conservative, loyal culture contrasts with a hedonistic, freedom-loving one. Life often feels like being in between, shaped by multiple identities and parallel truths. One of the protagonists is in a constant conflict because two cultures demand different things from her. In a crucial situation, she puts her family before her partner, deeply hurting her in the process.

Die ausgestellten Malereien von Amy Winstanley erheben die Beziehungsgeflechte zwischen den einzelnen Kunstwerken und den kollaborativen Konstellationen, die im Rahmen von -6 entstehen, auf eine Meta-Ebene. Verschachtelte, sich überlagernde Farbflächen, Formen zwischen Andeutungen und dem bewussten Auflösen von Darstellung lassen mich an eine erste grundrissartige Skizze zur Planung der Ausstellung oder aber an ein visuelles Nachwort von -6 denken.

Die Beziehungen zwischen Menschlichem und Nichtmenschlichem werden in Amy Winstanleys malerischem Werk thematisiert. Sie werfen im Kontext der Ausstellung und im Dialog mit der Gallensteinsammlung die Frage auf, ob Artefakte dieser Art, die dem menschlichen Körper entnommen und im Dialog mit bildender Kunst gesetzt werden, hier bereits – eigentlich natürlichen Ursprungs sind – in die Künstlichkeit überführt wurden.

Viele der über die Ausstellung verteilten Arbeiten ziehen assoziative Verbindungslinien zu der Gallensteinsammlung der Medizinischen Präparatorin und Kuratorin Navena Widulin, die in von Gelatine umspannten Vitrinen von tiefkeller ausgestellt werden. “Gallensteine sind Spuren. Sie entstehen im Verborgenen, wachsen still in der Dunkelheit des Körpers”, schreibt Widulin über ihre tiefe Faszination für jene Objekte. Seit über 30 Jahren sammelt sie Steine aus Obduktionen und Operationen und so entstand mit über 4000 Fällen die weltweit größte Gallensteinsammlung in einer beeindruckende Vielfalt: winzige Kristalle, komplexe Gebilde, matte oder glänzende Oberflächen, helle und dunkle Farben. Jedes Exemplar ist zugleich medizinischer Befund und eine Art natürlich entstandene Miniatur-Skulptur. Gallensteine entstehen, wenn die Zusammensetzung der Gallenflüssigkeit aus dem Gleichgewicht gerät. In mir erzeugen sie gemischte Gefühle: Schaudern; einen kurzen Moment des Ekels, den ich aber bei näherer Betrachtung schnell überwinden kann; Faszination, die ich sicherlich nicht nur mit Widulin teile und einen Anflug von Rührung gegenüber unseren menschlichen Körpern, die stillschweigend eine derartig vielgesichtige Materie hervorbringen und in sich (er)tragen können.

Beim Heraustreten auf die mittlerweile dunkel gewordene Straße, fühle ich mich, als würde ich erstmals von einem Mikroskop aufblicken, nachdem mich das, was es mir offenbarte, stundenlang in seinen Bann hielt.

The paintings on display by Amy Winstanley raise the intertwining relationships between the individual artworks and the collaborative constellations that arise within the framework of -6 to a meta-level. Interlocking, overlapping areas of colour, forms between hints and the deliberate dissolution of representation remind me of an initial floor plan-like sketch for planning the exhibition or a visual epilogue to -6.
The relationships between the human and the non-human are addressed in Amy Winstanley's painterly work. In the context of the exhibition and in dialogue with the gallstone collection, they pose the question of whether artefacts of this kind, taken from the human body and placed in dialogue with the visual arts, have already been transformed into artificiality here, despite their natural origin.

Many of the works distributed throughout the exhibition draw associative connections to the gallstone collection of medical preparator and curator Navena Widulin, which are displayed in gelatine-covered display cases by tiefkeller. ‘Gallstones are traces. They form in secret, growing silently in the darkness of the body,’ writes Widulin about her deep fascination with these objects. For over 30 years, she has been collecting stones from autopsies and surgeries, resulting in the world's largest collection of gallstones, with over 4,000 cases in an impressive variety: tiny crystals, complex structures, matt or shiny surfaces, light and dark colours. Each specimen is both a medical finding and a kind of naturally formed miniature sculpture. Gallstones form when the composition of bile becomes unbalanced. They evoke mixed feelings in me: shuddering; a brief moment of disgust, which I can quickly overcome on closer inspection; fascination, which I certainly share not only with Widulin; and a touch of emotion towards our human bodies, which silently produce and carry such multifaceted matter.

As I step out onto the street, which has now grown dark, I feel as if I am looking up from a microscope for the first time after being captivated for hours by what it has revealed to me.